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La relac ión entre la interfaz y la base de datos es clave para la experiencia del lector-usuario, especialmente en el contexto de la literatura electrónica. Una interfaz de algún tipo es necesaria para usar cualquier ordenador, claro está, pero la interfaz para una obra literaria que utiliza una base de datos puede determinar exactamente como se accede la información y cómo se desarrolla la narrativa. Lev Manovich dice que “database and narrative [are] natural enemies” pero sin embargo, “a database can support narrtive” (Paul, 129). Dice esto por las relaciones en una base de datos que no se definen de manera lineal. Hay varios tipos de relaciones en las bases de datos, como explica Paul en Database . Éstas, con la interfaz de la obra, definen la experiencia del usuario. Por ejemplo, en la obra que vimos para esta semana, Como el cielo los ojos de Judith Checa, el lector se presenta con una tabla de opciones, cada una teniendo una relación distinta entre el capítulo y el personaje

Lo que conocemos como database e interface no son conceptos nuevos. El concepto de database impacta  grandemente la novela de Checa. La novela en sí está construida sobre una base de datos electrónica  facilitada por una interface. Si no fuese por la organización de los monólogos y perspectivas de los  personajes  en una base de datos, no existiría la novela así como la recibimos como lectores.  La colección y clasificación de la información—el hipertexto, en este caso—es el medio que hace posible  la narrativa. Y sí, entiendo que una novela impresa y escrita de forma tradicional también está construida  como una base de datos (portada, contraportada, páginas, índice). Sin embargo, en el caso de Como el cielo  los ojos esta cualidad queda aún más marcada porque los lectores tienen la posibilidad de leer la novela  de diferentes formas por su naturaleza hipertextual. Es interesante pensar en los conceptos de front-end y back-end como metáforas de poder. Paul comenta,  cit

Dentro de su resumen sobre las bases de datos, Paul dedica una página a unas teorías de Manovich sobre las posibilidades que ofrecen las bases de datos para construir una nueva manera de producir significado (129). Este argumento de Manovich, que trata de la diferencia entre las narrativas y las bases de datos, debe a dos términos claves utilizados por Saussure en su análisis de textos: el paradigmático y el sintagmático. Básicamente, las relaciones sintagmáticas atañen a la intratextualidad y se manifiestan en el texto por una cadena de significados, mientras que las relaciones paradigmáticas atañen a la intertextualidad y las conexiones entre el texto y significados que vienen de afuera. Manovich utiliza esta diferencia para proponer un cambio de la manera por la cual creamos significado, desde una perspectiva basada en el sintagmático (el ejemplo par excellence es la narrativa) a una basada en el paradigmático (con la base de datos siendo el caso ejemplar para Manovich); pues, est

Al pensar la interface como el punto de contacto entre dos entidades separadas, en este caso el usuario y la creación interactiva (ya sea máquina, pieza, juego, poema, ficción, etc), supongo que el objetivo conceptual de la creación interactiva misma demandará una cierta organización particular de sus bases de datos dedicada a servir su propósito. Esta relación me hizo recordar el proyecto Deep Thought V2 de Dream Addictive en el que una máquina con sensores térmicos y electromagnéticos percibe la energía del usuario (o futuro lector) y por medio de un algoritmo busca en la red, particularmente en twitter, un mensaje acorde a la medición que hizo la máquina. En este caso creo que la interface sería la interacción del usuario y la máquina misma y la base de datos los mismos mensajes.  En Deep Though V2 el usuario recibe el mensaje de forma aleatoria e interactúa con la base de datos del mismo modo, sin embargo en piezas como “Como el cielo en los ojos”, el lector puede seguir

Esta semana, toca trabajar temas que se refieren a bases de datos e interfaces, así es que escribiré dos observaciones muy breves para cada uno de estos temas. En la entrada para “Database” de la John Hopkins Guide to Digital Media , Christiane Paul menciona que una base de datos digital es un sistema que requiere de un contenedor de la información (que la clasifica, separa, etc.), un software que la sostiene y un usuario que la utiliza. Asimismo, menciona brevemente las posibilidades estéticas y artísticas de usar la base de datos como forma. La novela digital de Judith Checa, Como el cielo los ojos , da un buen ejemplo de esto al partir de una tabla de tres filas y trece columnas y en donde la mayor parte de las casillas contiene un fragmento de la novela. En vez de un libro o algún otro sostén, esta novela tiene como forma una base de datos. Así, me parece que el juego es doble: por un lado, se juega con la tensión entre fragmento y totalidad, entre la historia y el núcleo de la hi

Christiane Paul en su artículo "Database", que forma parte de The John Hopkins Guide to Digital Media , comenta que debido a que "database structure in the broadest sense lies at the root of digital media, it is only natural that the database and its associated logic, aesthetic, and politics now play a major role in digital culture and art" (Kindle location 3822). Esto se relaciona directamente con lo que comenta Lev Manovich en  “Database as Symbolic Form” cuando dice que la base de datos se ha convertido no solo en una forma de organizar la información, sino que más allá, es una nueva forma simbólica. La función de esta como mero elemento para archivar, organizar y recuperar información ha sido rebasada también al ser utilizada, por ejemplo, para crear narrativas. La base de datos como estructura para narrar, permite en el escritor tener los textos de forma fragmentaria y sin un orden impuesto fijo que se transmita directamente a la lec

Resulta difícil pensar en un texto siendo independiente del autor. Tal vez será por las escuela de pensamiento crítico con las que me identifico al momento de leer, pero sacar al autor de la ecuación parece un gesto violento que presume liberar al texto de imposiciones que no tienen peso a la hora del lector recibir un relato. Pero esto es precisamente a lo que nos exhorta Barthes: deslindar la obra del autor y sus circunstancias. Si tomamos los ejemplos presentados por Funkhouser en Prehistoric Digital Poetry: An Archeology of Forms, 1959-1995 o "Cent mille milliards de poems" y sus reconfiguraciones/re-articulaciones, vemos cómo los "autores" (o curadores, por continuar la idea propuesta por Alfonso) funcionan simplemente como facilitadores del proceso de producción. El autor crea-- un algoritmo conforme a lo que desea crear, pero la creación textual ocurre de forma independiente--un proceso entre máquina y contenido en el input del humano queda limitado. El t

En su libro Prehistoric Digital Poetry (2007) , C.T. Funkhouser clasifica la poesía generada dentro de dos categorías: “Permutational” y “Combinatoric”. Dentro de esta última existe también una subcategoría de poesía “slotted into syntactic templates.” Este último tipo de poesía generada es muy común y puede verse en ejemplos como El cerebro de Edgardo de Santiago Ortíz o Taroko Gorge de Nick Monfort. La poesía generada no tiene por qué ser solamente digital. En el año 1961, Raymond Queneau publicó Cien mil millones de poemas, que funciona igual que algunos generadores combinatóricos. Como indica el título, el lector-poeta-curador (para prestar un término de mi colega Alfonso) es capaz de crear 100.000.000.000.000 poemas . En los dos previos ejemplos digitales, la forma en que aparece el texto del poema(s) no depende del contenido del texto. Sin embargo, Funkhouser escribe de un generador de poesía que sí incorpora cambios en la forma según el contenido. En la página él describe un

Uno de los temas recurrentes en muchos de los textos que hemos le í do hasta este punto del curso ha sido la importancia de recordarnos que conceptos tan b á sicos como el autor, la literatura, etc., que parecen hechos eternos que han existido desde el principio del tiempo, son creaciones muy recientes. Si la memoria me sirve bien, apareci ó en Epsen muchas veces cuando habl ó de las diferencias entre la literatura electr ó nica y la literatura impresa, y aparece en la lectura de Roland Barthes sobre "La muerte del autor" cuando el franc é s escribe: "The author is a modern figure, a product of our society insofar as, emerging from the Middle Ages with English empiricism, French Rationalism and the personal faith of the Reformation, it discovered the prestige of the individual" (143). Especialmente para el autor, este advenimiento del autor en la é poca fue una novedad bastante ventajosa, pero, mientras que cambi ó la percepci ó n de la creaci ó n de una obra liter

En   “Qué es un autor”,   Foucault elabora una extensa discusión en torno a la autoría y al   final deja en el aire una serie de preguntas en torno a esta figura y su discurso: “¿Quién habló realmente? ¿Es él, efectivamente, y nadie más? ¿Con qué autenticidad o con qué originalidad? ¿Y qué fue lo que expresó de lo más profundo de sí mismo en su discurso? (…) ¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso? ¿Cuáles son los lugares reservados para posibles sujetos? ¿Quién puede cumplir estas diversas funciones de sujeto?” Las preguntas de Foucault adquieren un nuevo matiz cuando se piensa en la automatización de la escritura, puesto que hay una transgresión del espacio entre autor y escritura, misma que es llevada a cabo por la máquina. El caso de la automatización poética retira, al menos de manera parcial, el control que el autor pretende ejercer sobre la obra y ello además se proyecta en el lector, cuando está consciente de que se encuentra apreciando una pieza interve